Peindre la pierre après les corps

Il est toujours révélateur qu’un peintre abandonne — même provisoirement — le corps pour se tourner vers le bâtiment. Le geste n’est jamais anodin. Il ne s’agit pas seulement d’un changement de motif, mais d’un déplacement du régime de perception. Dans le cas présent, ce passage du portrait à l’architecture ne relève ni d’une conversion théorique ni d’un manifeste esthétique : il procède d’un glissement presque organique, d’un désir de « changer du modèle masculin ou féminin » pour aller vers autre chose — non pas l’abstraction pure, mais une autre forme de présence.

Ce qui frappe d’emblée, c’est que l’architecture n’est pas abordée comme urbanisme. Là où d’autres artistes interrogeraient la ville comme système, comme sédimentation sociale ou politique, ici le bâtiment est isolé de son contexte urbain. Ce n’est pas la ville qui intéresse, mais l’objet architectural en tant que masse, ligne, surface.

La photographie comme matrice, non comme modèle

Le processus est révélateur : la photographie n’est pas une finalité, mais un outil préparatoire. Plusieurs prises de vue, grand angle, détails, redressement des verticales — puis retour à l’atelier. Le travail ne s’effectue pas in situ ; il s’opère dans la distance, dans la mémoire recomposée. La peinture n’est pas la copie servile de la photographie. Elle en est la déformation lente.

Le cadrage, d’ailleurs, résiste. Il échappe. Malgré l’intention initiale, le dessin « coupe la coupole », déborde, tronque, décale. Là où certains architectes-peintres utiliseraient calques et projections, lui revendique l’accident. Le résultat n’est jamais anticipé. L’image advient. Cette part d’imprévisible inscrit son travail dans une tradition qui préfère la tension à la fidélité.

Chargé / déchargé : la fausse évidence du détail

On lui reproche parfois d’être « chargé ». Pourtant, le peintre affirme retrancher sans cesse. L’impression de saturation vient sans doute d’une densité de traits — encre fine, marqueurs aquarellables, gouache correctrice, parfois acrylique — plutôt que d’une accumulation descriptive. La technique est mixte, assumée comme telle. Elle refuse la pureté médiumnique.

La question du détail est centrale : il faut en mettre assez pour signifier, mais pas trop pour étouffer. Dans les bâtiments, la géométrie impose une retenue ; dans les paysages, la ligne devient plus souple, presque charnelle. « Un corps est un paysage », dit-il. La phrase pourrait sembler naïve, elle est en réalité structurante : ce qu’il cherche, ce sont des masses et des lignes qui produisent des formes — qu’elles soient poitrine, colline ou façade.

De la ressemblance à la matière

La question de la ressemblance, notamment dans le portrait, est explicitement reléguée au second plan. Ce qui compte, ce sont les mélanges, les accidents, la matière. On pourrait y lire un héritage expressionniste. Les références convoquées — Claire Tabouret, mais aussi Egon Schiele — ne sont pas anecdotiques. Chez Schiele, la ligne est tension nerveuse ; chez Tabouret, la figure est traversée par une instabilité chromatique. Même si l’artiste affirme ne pas se rallier à un mouvement, il se situe de fait dans une constellation où la figuration est travaillée par la déformation.

L’évocation de Schiele n’est d’ailleurs pas qu’un clin d’œil érudit : la brièveté de sa vie, la survivance de son masque mortuaire, rappellent combien l’image peut excéder le vivant. Peindre un bâtiment, dès lors, c’est peut-être peindre un corps survivant.

La Bretagne comme laboratoire atmosphérique

Le paysage maritime — Saint-Lunaire, Dinard — constitue un autre versant de la recherche. Ce ne sont pas les « cartes postales » qui intéressent, mais les ciels lourds, les nuages gris, les lumières instables. Le peintre avoue aimer les temps sombres. L’instabilité météorologique devient un moteur plastique.

La photographie, ici encore, stabilise ce que le motif mouvant rendrait impossible. Peindre sur le motif, c’est affronter la variation continue de la lumière ; peindre d’après photo, c’est figer une hypothèse lumineuse pour la retravailler. Le choix est pragmatique, mais aussi conceptuel : il privilégie la construction lente à l’impression fugitive.

Contre le tout-numérique : la résistance du geste

Ancien praticien de la vidéo et de la palette graphique, il affirme aujourd’hui préférer la poudre du pastel, le contact du papier, l’odeur éventuelle des médiums. Le rapport tactile — salir son pantalon, estomper au doigt — est revendiqué comme expérience. Cette matérialité s’étend au choix des supports : bambou, coton, cellulose. Chaque papier modifie la réponse de la couleur.

Il y a là une forme de résistance au lissage numérique. Non pas un refus technologique, mais une hiérarchie du plaisir : le stylet n’offre pas la même friction que le crayon.

Architectes et artistes : la frontière poreuse

La conversation dérive vers les architectes. Ceux qu’il apprécie à Rennes — Claire Bodenès, Jean-Pierre Crusson — ont en commun une formation artistique aux Beaux-Arts, un rapport au dessin de modèle vivant. Ce détail n’est pas anodin. Il signale une nostalgie : celle d’un architecte encore artiste, avant que la profession ne soit absorbée par la technique, le droit, le calcul des structures.

L’architecture contemporaine serait devenue gestionnaire ; l’art, lui, maintient une part d’indiscipline. Peut-être est-ce pour cela que le peintre revient vers les bâtiments : pour réinjecter dans la pierre une dimension sensible que la pratique constructive tend parfois à neutraliser.

Il a habité dans un des premiers immeubles construits à Rennes par Georges Maillols, au delà de la performance technique de construire un immeuble sur un sol gorgé d’eau, l’appartement est baigné de lumière, la même lumière filtrée par le fond d’un bassin éclaire le garage en sous-sol. Les architectures de Maillols, par leur frontalité et leur lisibilité volumétrique, se prêtent à cette transposition. Elles ne sont pas traitées comme objets techniques, mais comme masses. Le béton cesse d’être matériau pour devenir valeur tonale. La trame devient rythme pictural.

Rennes : une ville entre modernité et mémoire

Né à Rennes, il aime la ville pour son équilibre entre modernité et héritage. Ce mariage n’est pas seulement urbanistique ; il est intime. Peindre les monuments rennais, ce n’est pas documenter, c’est réactiver une mémoire personnelle. Le bâtiment devient presque portrait — non pas d’un individu, mais d’un attachement.

Ce travail, à la croisée du paysage, du portrait et de l’architecture, ne relève ni du réalisme strict ni de l’abstraction. Il occupe un entre-deux fertile : identifiable mais non mimétique, détaillé mais non descriptif, maîtrisé mais ouvert à l’accident.

Peindre des bâtiments après des corps, ce n’est pas fuir l’humain. C’est peut-être le chercher ailleurs — dans la ligne d’une façade, dans la densité d’un ciel breton, dans l’épaisseur d’un papier qui absorbe la couleur comme une peau.