Jean Hervoche : La ville comme palimpseste, itinéraire d’un photographe des traces

Il affirme aimer la ville, mais ne la photographie presque jamais comme un objet autonome. Ce qui l’intéresse n’est ni la skyline ni la pureté formelle d’un bâtiment : c’est la sédimentation des récits. L’architecture ne vaut que traversée par l’histoire et habitée par des corps. À Paris, la pyramide du Louvre renvoie à Mitterrand ; le Centre Pompidou à une modernité politique ; le Jardin des Tuileries à la monarchie. Chaque monument est un nœud de mémoire. Le photographe ne cadre pas la ville, il cadre ce qu’elle convoque.

D’où cette méfiance envers le monument pour le monument. Il photographie la Porte de Brandebourg à Berlin comme on comparerait deux régimes esthétiques : face à l’Arc de Triomphe, la porte allemande lui paraît plus raide, presque doctrinaire. Mais ce qui le bouleverse vraiment à Berlin, ce sont les mémoriaux : le Mémorial aux Juifs assassinés d’Europe et le Mémorial du Mur de Berlin. Il y voit une ville qui assume son passé, qui ne l’édulcore pas. Quant à l’East Side Gallery, avec son célèbre baiser fraternel entre Leonid Brejnev et Erich Honecker, elle lui offre cette scène presque ironique où les couples contemporains rejouent l’icône politique. La ville devient théâtre de réappropriations.

Son tropisme pour les îles – des Cyclades à Santorin – tient à cette idée de totalité maîtrisable : on en fait le tour, on en éprouve la limite. Là, l’architecture le saisit frontalement : maisons cubiques blanchies à la chaux, coupoles bleues, églises byzantines qui scandent le paysage. L’unité plastique dialogue avec le ciel. Même fascination pour les Pueblos du Nouveau-Mexique : architectures de terre, mémoire amérindienne, continuité d’un peuple antérieur à la nation américaine – quoi qu’en dise Donald Trump, glisse-t-il avec malice.

Car son fil conducteur, aux États-Unis, ce sont les Amérindiens. À San Francisco, il photographie le Golden Gate Bridge et l’Alcatraz, non pour leur photogénie mais pour les strates d’histoires – pénitentiaire, coloniale, contestataire. Il s’attarde dans ces villes du Sud-Ouest où l’architecture de bois semble sortie d’un western, décors presque immobiles depuis le XIXe siècle. Là encore, l’espace n’est jamais neutre : il est hanté.

Photographe des grands espaces – Groenland, Îles Lofoten, Islande – il ne croit pas au paysage vierge. Il traque la trace : une maison sur pilotis dans les Féroé, une empreinte sur le sable, une croix solitaire sur le plateau de l’Aubrac. La croix, justement, devient motif obsessionnel. Il en découvre une monumentale au col de Bonnecombe, et comprend que ce signe vertical peut structurer l’espace tout entier. En Bretagne comme au Groenland, la croix fait paysage. Elle n’est pas religiosité ostentatoire, mais marqueur culturel d’un monde judéo-chrétien ; ailleurs, dit-il, il aurait photographié minarets et mosquées.

Sa pratique, commencée dans les années 1970, épouse l’histoire technique de la photographie : du Nikon au Leica M, du moyen format au numérique. Longtemps fidèle au 35 mm, refusant le téléobjectif pour « faire la photo avec ses pieds », il revendique une éthique de la proximité. L’héritage de Henri Cartier-Bresson – ne pas recadrer – fut d’abord un dogme ; il s’en affranchit avec l’arrivée du Leica Q2 et ses 50 millions de pixels, qui autorisent un recadrage sans perte. Le passage de l’argentique au numérique ne relève pas d’une nostalgie perdue : il y gagne en liberté ce qu’il perd en attente.

Mais au fond, son véritable sujet est peut-être la disparition. Il observe la standardisation des centres-villes européens, la gentrification de l’Alfama à Lisbonne, la prolifération des mêmes enseignes de Yves Rocher à Zara. L’histoire se dissout dans le flux touristique. Les campagnes se sont vidées ; les villes se banalisent. Lui cherche les lieux où subsiste une densité narrative.

Le Tchad constitue, à cet égard, une expérience-limite. À N’Djamena, il découvre une pauvreté architecturale extrême : maisons de briques crues, rigoles à ciel ouvert, absence d’infrastructures. Dans le Sahel, villages de terre entourés de murs, nuits à la belle étoile, interdiction de photographier sans médiation locale. Là, paradoxalement, les visages abondent. On lui reproche parfois des paysages sans hommes ; au Tchad, l’humanité déborde le cadre.

Ce qui traverse toute son œuvre, c’est la recherche d’une empreinte : qu’elle soit monumentale, religieuse, politique ou domestique. Il ne photographie ni la ville ni la nature comme des entités closes, mais comme des surfaces habitées. La photographie devient ainsi un art du palimpseste : sous chaque façade, une mémoire ; sous chaque horizon, une histoire.

Îles Cyclades ; Pyrgos, village sur Santorin.